Je hoort twee stemmen, een lage en een hoge, maar ziet één gezicht. De kinderlijke oogopslag van Christine Jesperson, een videokunstenares die een gesprek voert met een imaginaire minnaar.
If you really love me, then let's make a vow. Right here, together, rightnow. Ok?
Ok./ Allright,repeat after me. Im gonna be free./ Im gonna be free. / And Im gonna be brave. / Im gonna be brave. / Good./ Im gonna live each day as if it were my last. / Oh that's good./ You like that?/ Yeah…
De videoband van Christine is een film in de film. Vanaf het begin vraag je je af, wat de vrouw voor haar camera uitspookt. De porseleinen ogen, de toon van haar stem in combinatie met het zuurstokkleurige bloesje geven haar spel iets kinderlijks. Een volwassene die met poppen speelt. Het is maf en gênant en je zit op het puntje van je stoel. Dit zijn schaamteloze beelden van een onheilspellend isolement.
Eenzaamheid is de kwaal waar alle buurtbewoners in Me and You and Everyone We Know (2005) van Miranda July aan lijden. De regisseur speelt de hoofdrol van Christine zelf. Ze taxiet bejaarden, zo leert ze schoenverkoper Richard kennen, een net gescheiden vader van twee kinderen. Rond het stel cirkelen wat tieners, kinderen, een galeriehoudster. Eilandjes in een anonieme buitenwijk. Niemand richt direct het woord tot de ander, en in de schaarse momenten waarop het wel gebeurt, leidt dat slechts tot misverstanden.
Over verlangens naar vriendschap en liefde van tieners en volwassenen kun je een zwaarmoedig en cynisch drama maken, maar als Christine zet July een geschifte blijmoedigheid in. En wint. Ze ruilt de realiteit in voor een zoete, kunstmatige videorealiteit, en stelt zichzelf de vragen die ze graag van anderen zou willen horen.
How was your day?How do you feel? What are you doing? What do you think?
Al reageert Richard paniekerig op haar toenaderingspogingen, de roze schoenen die hij haar verkoopt, maken voor de camera een vrolijk dansje. Linkerpunt. rechterpunt. Me. You. Vermakelijke variant op de meest geciteerde dichtregel van Godfried Bomans: ‘Ik wou dat ik twee hondjes was, dan kon ik samen spelen.’
In de jaren ’60 riep de filosoof Herbert Marcuse op de verbeelding aan de macht te brengen. Ook al wist niemand in de praktijk goed raad met zijn strijdkreet, de verbeeldingskracht van de kunstenaar in het verweer brengen tegen vervlakking en verzakelijking van de samenleving vond in brede kring sympathie. Nu hoor je er niemand meer over. Je zou bijna denken dat volgende generaties zich hebben neergelegd bij de macht van de economische wetten, en de verbeelding voorgoed op het terrein van de kunst parkeerden.
Laat ze verplicht deze film bekijken. Me and You and Everyone We Know is de ultieme film over de macht van de verbeelding. Uit de grote stilte van dagelijkse sleur en treurigheid in een Amerikaanse suburb is geen ontsnappen mogelijk, behalve als je de conventies naast je neerlegt en je fantasie inzet. De monterheid van Miranda July verdrijft de melancholie en het cynisme dat zich in de beelden en de teksten dreigt te nestelen.
Richard weet zich geen raad met de scheiding en steekt zijn hand in brand. Het lijkt een magisch lichamelijk ritueel van de Sioux-stam. Onhanteerbaar geestelijk leed verzachten met fysieke pijn die sneller geneest. Meteen zie ik Richard Harris voor me in A man called horse (1970), na de dood van zijn squaw snijdt de witte leider in de film zijn borst open. Richards oudste zoon intussen leent zich voor een wedstrijdje pijpen, en de jongste chat met een anonieme oudere vrouw over heen en weer poepen in elkaars kontgat.
I want to poop back and forth. I'll poop into your butt hole and then you will poop
it back into my butt... And then we'll just keep doing it back and forth with the same poop.
Voor de galeriehoudster opwindende perversie, voor het knulletje een spelletje. Wachtend op elkaar zitten ze samen op een bankje. Tragikomisch misverstand. Alsof July met haar ambitie van lichtheid en spel alle betekenissen in de schrijnende beelden van het alledaagse leed opheft.
‘There is always a starting point in reality,’ zegt de Canadese verhalenschrijver Alice Munro.
Mijn verhaal over twee tieners. Liftend van Amsterdam naar Zandvoort vallen ze in handen van een automobilist, die zich voordoet als vertegenwoordiger in bikini’s. De man weet de nieuwsgierige begerigheid van de meisjes op te wekken en neemt ze mee naar een verlaten duinstreek. In ruil voor een bikini moeten ze zich uitkleden opdat hij hun maten kan nemen, daarna laat hij ze achter.
Goed idee, ontsproten aan eigen ervaring en lang verzwegen schaamte. Maar schrijven is vooral de juiste toonsoort vinden en ik bleef al jaren steken in het timbre van de realiteit. In het banale en eendimensionale. Alsof het weefsel niet los kon komen van de draad. Tot ik de blijmoedige geschiftheid van Miranda July zag.
In een euforische stemming kwam ik de bioscoop uit. Met de beelden in mijn achterhoofd vond ik de juiste toon, hij duwde me voorbij de werkelijkheid. Ik schreef over de initiatie van een pubermeisje, over de eerste kus, de eerste vrijpartij. Over een pubervriendschap die liefde is, en afgunst tegelijk. Uit het verhaal groeide de roman Polsslag (2009) over de onmogelijkheid de ander volledig te vertrouwen en te doorgronden. Sindsdien behoort Me and You and Everyone We Know tot mijn autobiografie.
Als je op oudere leeftijd begint te schrijven, heb je iets voor op jongere auteurs (net zoals jongeren allerlei zaken voor hebben op mij); in de loop der jaren heb je een reservoir aangelegd van ervaringen. Van beleefd, geleefd leven. Maar ook van romans die je hebt gelezen en van films die je hebt gezien. Fragmenten blijven door je hoofd spoken, beelden haken zich vast aan je eigen biografie. Je houdt van ze, ze veranderden je leven. Mijn geheugen van het ongeleefde leven.
Tijdens mijn studietijd zag ik Cria Cuervos van Carlos Saura (1976). Die onvergetelijke grote, bruine ogen en ernstige blik van Ana (Ana Torrent), het zomerhitje waarop ze met haar zusjes danst. In mijn herinnering reed Ana haar grootmoeder iedere ochtend naar een wand met foto’s. Het negenjarige meisje denkt te kunnen heersen over leven en dood. Een flesje met een wit goedje dat haar gestorven moeder haar ooit geschonken heeft, ziet ze aan voor een levensgevaarlijk gif.
Wil je ook? vraagt ze haar oma. Al is haar grootmoeders toekomst op, er is nog genoeg verleden om de dag mee door te komen en glimlachend slaat de oude vrouw het genereuze aanbod van haar kleindochter af. De Spaanse grootmoeder die stilletjes wegdroomt voor een wand met foto’s, reed zevenentwintig jaar later mijn hoofd binnen toen ik aan mijn debuutroman Woede werkte.
Schrijven is denken, bedenken en jezelf terugdenken. De romanschrijver is een detective van het verleden.
Zo kijk je dus naar je eigen verleden, in een rolstoel voor een wand met plaatjes van mensen en dingen die niet meer in die vorm bestaan. Afgebroken, gestorven, verdwenen. De bres in de tijd is niet meer te dichten. Maar dat maakt niet uit. Iedere dag doe je een graai in de mand vol nostalgie, en vult het gat met je dromen.
Woede vertelt het verhaal van een kind in een groot gezin op een bovenwoning in Amsterdam-West. Er heerst woede om de sporen van de verwoestende oorlog en het verlies van een zoete Indische tijd. Droom en werkelijkheid, heden en verleden lopen door elkaar. Net als in de film van Saura, alles vanuit de blik van het kind. Het kinderperspectief is een beproefd narratief middel dat scherpe contrasten evoceert tussen de wereld van volwassenen en de magische beelden uit onze vroege jeugd. Maar het legt ook zijn beperkingen op. Mij begon het na een paar hoofdstukken te benauwen.
Saura’s grootmoeder was niet voor niets blijven hangen. Ik knipte en plakte een collage van oude foto’s, hing hem in mijn werkkamer. Op die manier kon ik in intermezzi tussen de hoofdstukken af en toe de dominante stem van het kind verruilen voor die van een andere verteller. Ik stelde me een bibliothecaresse op leeftijd voor, ze was stervende. In een rolstoel liet ik haar van de ‘schrijftafel met het lege papier’ naar ‘een wand met foto’s’ rijden. Om haar bestaan te reconstrueren. De onbegaanbaar geworden wereld op de foto’s.
Ze kijkt, kent en herkent. Naast de beelden heeft ze taal nodig. De woorden scheppen betekenis, betekenis geeft een doel, een doel leidt tot een verhaal. Haar verhaal. Mijn roman.
Fictie gaat over onze onbedwingbare neiging met een betekenisvol verhaal een soort van waarheid te vinden over hoe de wereld in elkaar steekt. En de schrijver, maar ook de cineast, hebben van die neiging hun beroep gemaakt. De reden wordt handzaam samengevat door M. Februari in de roman De literaire kring (2007): ‘Omdat er maar één manier is om het leven van mensen te begrijpen, de toevalligheid ervan, de tijdelijkheid en onnadrukkelijkheid, en dat is door het vertellen van losse verhalen buiten de geschiedenis om.’
Ze spelen in op onze behoefte een logica te zoeken achter willekeurige gebeurtenissen die ons leven vormen. Die behoefte maakt ons manipuleerbaar. Geloven we in onze eigen verhalen? In de verhalen die anderen over ons vertellen? Weten we zelf wel wat we bedoelen? Valt de complexiteit van de wereld wel te vereenvoudigen tot een boek of film? Ondanks de schier oneindige voorstellingen, tasten we als het om ons eigen leven gaat toch altijd in het duister.
Aan die onmacht ontleent fictie haar betekenis. Naast het leven dat we leiden hebben we altijd een ander leven, dat nooit heeft plaatsgevonden. Een gewenst leven dat we zijn misgelopen en alleen in gedachten hebben geleefd. Films voeden ons verlangen naar alles wat niet kan of zou kunnen. Ze vullen onze dromen. Het gat tussen wat is en zou kunnen zijn. Hoe jonger, hoe sterker hun bedwelmende werking. Zo leg je een geheugen aan van ongeleefd leven.
Zomer 1975. Maria Schneider. Verwaaide donkere krullen. Ontwapenende lieve ogen. De Franse actrice werd wereldberoemd door de boterscène met Marlon Brando in Last Tango in Paris (1972). Ik zie haar liever met een boek in haar hand, op een bankje in een park in Londen. De man die haar gadeslaat, is David Locke (Jack Nicholson), een Britse reporter die voor een reportage naar Afrika reist en in een afgelegen hotel in de woestijn van identiteit wisselt met een gestorven zakenman.
In Professione: Reporter loopt David de jonge Franse toeriste in Barcelona weer tegen het lijf. Er ontspint zich een bizar dialoogje, waarin hij refereert aan die eerste ontmoeting in Londen. Zo meende ik me te herinneren. Hij: Ik heb je eerder gezien. Zij: Wat deed ik? Hij: Je las een boek. Zij: Dan moet ik het zijn geweest.
De beelden lagen aan de bron van mijn tweede roman Spiegels. Toen ik er in 2003 aan begon, was ik de titel van de film vergeten. Ik wilde schrijven over de jaren ’70, over onstuimige idealen en opgelegde solidariteit, met de vraag: hoeveel vrijheid kan een mens aan? Herinneringen aan die tijd. Filmfragmenten van toen. Beelden vloeiden in elkaar over. Schneider in een fladderend rokje. Veters om meisjesenkels. Droeg ik die zomer van 1975 niet precies zulke hooggehakte touwschoentjes?
Wat ik miste was een mysterieuze man als David Locke, met wie de Francaise een romantisch avontuur begint. Subliem gespeeld door Nicholson om wie toen nog niet dat geinige hing. De reporter is op de vlucht, hij staat voor een wereld zonder verleden, zonder toekomst ook, en dus zonder hoop. Toch sluit ze zich bij hem aan. Zoals vaak in films van Michelangelo Antonioni bestaat hun liefde uit naamloze intimiteit. Het herinnerde dialoogje uit Professione: Reporter vindt plaats in een gebouw van Gaudi te Barcelona, voor mijn roman zette ik het over naar een Amsterdamse kroeg.
Wonderlijk dat het me bij het terugkijken van de film destijds niet is opgevallen. Dat ik het pas nu, nu ik schrijf over mijn geheugen van het ongeleefde leven bemerk. Tijdens hun eerste ontmoeting wordt met geen woord gerept over een boek lezen!
Excuse me. I was trying to remember something./ Is it important?/ No…/What is it, you know?
I came in by accident. / The man who built it was hit by a bus./ Who was he?/ Gaudi./ Come.
Wel is er de aarzeling. De reporter vraagt zich in gedachten af of hij haar (her)kent. Natuurlijk loopt het met de liefde slecht af. Dat zat er in. Er bestaat geen eeuwig nu, aan ons verleden kunnen we niet ontsnappen. Aan het eind van de film ligt David Locke bewegingloos op bed, ondertussen zien we Schneider verdwaasd over een plein lopen. Antonioni filmde haar door de tralies van een hek. De politie komt voorrijden, zijn echtgenoot Rachel moet hem identificeren? Ja, ze herkent hem. Nee, ze heeft hem nooit gekend.
Die aarzeling. Nee…Het gat is de betekenis. Ik heb het met woorden gevuld. Met dromen van gevaarlijk leven, gevaarlijke liefde. Nu ik terugdenk aan die tijd, bedwelmende tijd, alles was nog mogelijk, wat mogelijk was, gebeurde, daarom ging je naar de film. Om het echte leven te zien. Zo jong, en alleen en onaangeraakt. Waarnaar je verlangt, daaraan ben je in zekere zin ook ontsnapt. Het leven had mij nog niet opgemerkt. Gelukkig maar.
If you really love me, then let's make a vow. Right here, together, rightnow. Ok?
Ok./ Allright,repeat after me. Im gonna be free./ Im gonna be free. / And Im gonna be brave. / Im gonna be brave. / Good./ Im gonna live each day as if it were my last. / Oh that's good./ You like that?/ Yeah…
De videoband van Christine is een film in de film. Vanaf het begin vraag je je af, wat de vrouw voor haar camera uitspookt. De porseleinen ogen, de toon van haar stem in combinatie met het zuurstokkleurige bloesje geven haar spel iets kinderlijks. Een volwassene die met poppen speelt. Het is maf en gênant en je zit op het puntje van je stoel. Dit zijn schaamteloze beelden van een onheilspellend isolement.
Eenzaamheid is de kwaal waar alle buurtbewoners in Me and You and Everyone We Know (2005) van Miranda July aan lijden. De regisseur speelt de hoofdrol van Christine zelf. Ze taxiet bejaarden, zo leert ze schoenverkoper Richard kennen, een net gescheiden vader van twee kinderen. Rond het stel cirkelen wat tieners, kinderen, een galeriehoudster. Eilandjes in een anonieme buitenwijk. Niemand richt direct het woord tot de ander, en in de schaarse momenten waarop het wel gebeurt, leidt dat slechts tot misverstanden.
Over verlangens naar vriendschap en liefde van tieners en volwassenen kun je een zwaarmoedig en cynisch drama maken, maar als Christine zet July een geschifte blijmoedigheid in. En wint. Ze ruilt de realiteit in voor een zoete, kunstmatige videorealiteit, en stelt zichzelf de vragen die ze graag van anderen zou willen horen.
How was your day?How do you feel? What are you doing? What do you think?
Al reageert Richard paniekerig op haar toenaderingspogingen, de roze schoenen die hij haar verkoopt, maken voor de camera een vrolijk dansje. Linkerpunt. rechterpunt. Me. You. Vermakelijke variant op de meest geciteerde dichtregel van Godfried Bomans: ‘Ik wou dat ik twee hondjes was, dan kon ik samen spelen.’
In de jaren ’60 riep de filosoof Herbert Marcuse op de verbeelding aan de macht te brengen. Ook al wist niemand in de praktijk goed raad met zijn strijdkreet, de verbeeldingskracht van de kunstenaar in het verweer brengen tegen vervlakking en verzakelijking van de samenleving vond in brede kring sympathie. Nu hoor je er niemand meer over. Je zou bijna denken dat volgende generaties zich hebben neergelegd bij de macht van de economische wetten, en de verbeelding voorgoed op het terrein van de kunst parkeerden.
Laat ze verplicht deze film bekijken. Me and You and Everyone We Know is de ultieme film over de macht van de verbeelding. Uit de grote stilte van dagelijkse sleur en treurigheid in een Amerikaanse suburb is geen ontsnappen mogelijk, behalve als je de conventies naast je neerlegt en je fantasie inzet. De monterheid van Miranda July verdrijft de melancholie en het cynisme dat zich in de beelden en de teksten dreigt te nestelen.
Richard weet zich geen raad met de scheiding en steekt zijn hand in brand. Het lijkt een magisch lichamelijk ritueel van de Sioux-stam. Onhanteerbaar geestelijk leed verzachten met fysieke pijn die sneller geneest. Meteen zie ik Richard Harris voor me in A man called horse (1970), na de dood van zijn squaw snijdt de witte leider in de film zijn borst open. Richards oudste zoon intussen leent zich voor een wedstrijdje pijpen, en de jongste chat met een anonieme oudere vrouw over heen en weer poepen in elkaars kontgat.
I want to poop back and forth. I'll poop into your butt hole and then you will poop
it back into my butt... And then we'll just keep doing it back and forth with the same poop.
Voor de galeriehoudster opwindende perversie, voor het knulletje een spelletje. Wachtend op elkaar zitten ze samen op een bankje. Tragikomisch misverstand. Alsof July met haar ambitie van lichtheid en spel alle betekenissen in de schrijnende beelden van het alledaagse leed opheft.
‘There is always a starting point in reality,’ zegt de Canadese verhalenschrijver Alice Munro.
Mijn verhaal over twee tieners. Liftend van Amsterdam naar Zandvoort vallen ze in handen van een automobilist, die zich voordoet als vertegenwoordiger in bikini’s. De man weet de nieuwsgierige begerigheid van de meisjes op te wekken en neemt ze mee naar een verlaten duinstreek. In ruil voor een bikini moeten ze zich uitkleden opdat hij hun maten kan nemen, daarna laat hij ze achter.
Goed idee, ontsproten aan eigen ervaring en lang verzwegen schaamte. Maar schrijven is vooral de juiste toonsoort vinden en ik bleef al jaren steken in het timbre van de realiteit. In het banale en eendimensionale. Alsof het weefsel niet los kon komen van de draad. Tot ik de blijmoedige geschiftheid van Miranda July zag.
In een euforische stemming kwam ik de bioscoop uit. Met de beelden in mijn achterhoofd vond ik de juiste toon, hij duwde me voorbij de werkelijkheid. Ik schreef over de initiatie van een pubermeisje, over de eerste kus, de eerste vrijpartij. Over een pubervriendschap die liefde is, en afgunst tegelijk. Uit het verhaal groeide de roman Polsslag (2009) over de onmogelijkheid de ander volledig te vertrouwen en te doorgronden. Sindsdien behoort Me and You and Everyone We Know tot mijn autobiografie.
Als je op oudere leeftijd begint te schrijven, heb je iets voor op jongere auteurs (net zoals jongeren allerlei zaken voor hebben op mij); in de loop der jaren heb je een reservoir aangelegd van ervaringen. Van beleefd, geleefd leven. Maar ook van romans die je hebt gelezen en van films die je hebt gezien. Fragmenten blijven door je hoofd spoken, beelden haken zich vast aan je eigen biografie. Je houdt van ze, ze veranderden je leven. Mijn geheugen van het ongeleefde leven.
Tijdens mijn studietijd zag ik Cria Cuervos van Carlos Saura (1976). Die onvergetelijke grote, bruine ogen en ernstige blik van Ana (Ana Torrent), het zomerhitje waarop ze met haar zusjes danst. In mijn herinnering reed Ana haar grootmoeder iedere ochtend naar een wand met foto’s. Het negenjarige meisje denkt te kunnen heersen over leven en dood. Een flesje met een wit goedje dat haar gestorven moeder haar ooit geschonken heeft, ziet ze aan voor een levensgevaarlijk gif.
Wil je ook? vraagt ze haar oma. Al is haar grootmoeders toekomst op, er is nog genoeg verleden om de dag mee door te komen en glimlachend slaat de oude vrouw het genereuze aanbod van haar kleindochter af. De Spaanse grootmoeder die stilletjes wegdroomt voor een wand met foto’s, reed zevenentwintig jaar later mijn hoofd binnen toen ik aan mijn debuutroman Woede werkte.
Schrijven is denken, bedenken en jezelf terugdenken. De romanschrijver is een detective van het verleden.
Zo kijk je dus naar je eigen verleden, in een rolstoel voor een wand met plaatjes van mensen en dingen die niet meer in die vorm bestaan. Afgebroken, gestorven, verdwenen. De bres in de tijd is niet meer te dichten. Maar dat maakt niet uit. Iedere dag doe je een graai in de mand vol nostalgie, en vult het gat met je dromen.
Woede vertelt het verhaal van een kind in een groot gezin op een bovenwoning in Amsterdam-West. Er heerst woede om de sporen van de verwoestende oorlog en het verlies van een zoete Indische tijd. Droom en werkelijkheid, heden en verleden lopen door elkaar. Net als in de film van Saura, alles vanuit de blik van het kind. Het kinderperspectief is een beproefd narratief middel dat scherpe contrasten evoceert tussen de wereld van volwassenen en de magische beelden uit onze vroege jeugd. Maar het legt ook zijn beperkingen op. Mij begon het na een paar hoofdstukken te benauwen.
Saura’s grootmoeder was niet voor niets blijven hangen. Ik knipte en plakte een collage van oude foto’s, hing hem in mijn werkkamer. Op die manier kon ik in intermezzi tussen de hoofdstukken af en toe de dominante stem van het kind verruilen voor die van een andere verteller. Ik stelde me een bibliothecaresse op leeftijd voor, ze was stervende. In een rolstoel liet ik haar van de ‘schrijftafel met het lege papier’ naar ‘een wand met foto’s’ rijden. Om haar bestaan te reconstrueren. De onbegaanbaar geworden wereld op de foto’s.
Ze kijkt, kent en herkent. Naast de beelden heeft ze taal nodig. De woorden scheppen betekenis, betekenis geeft een doel, een doel leidt tot een verhaal. Haar verhaal. Mijn roman.
Fictie gaat over onze onbedwingbare neiging met een betekenisvol verhaal een soort van waarheid te vinden over hoe de wereld in elkaar steekt. En de schrijver, maar ook de cineast, hebben van die neiging hun beroep gemaakt. De reden wordt handzaam samengevat door M. Februari in de roman De literaire kring (2007): ‘Omdat er maar één manier is om het leven van mensen te begrijpen, de toevalligheid ervan, de tijdelijkheid en onnadrukkelijkheid, en dat is door het vertellen van losse verhalen buiten de geschiedenis om.’
Ze spelen in op onze behoefte een logica te zoeken achter willekeurige gebeurtenissen die ons leven vormen. Die behoefte maakt ons manipuleerbaar. Geloven we in onze eigen verhalen? In de verhalen die anderen over ons vertellen? Weten we zelf wel wat we bedoelen? Valt de complexiteit van de wereld wel te vereenvoudigen tot een boek of film? Ondanks de schier oneindige voorstellingen, tasten we als het om ons eigen leven gaat toch altijd in het duister.
Aan die onmacht ontleent fictie haar betekenis. Naast het leven dat we leiden hebben we altijd een ander leven, dat nooit heeft plaatsgevonden. Een gewenst leven dat we zijn misgelopen en alleen in gedachten hebben geleefd. Films voeden ons verlangen naar alles wat niet kan of zou kunnen. Ze vullen onze dromen. Het gat tussen wat is en zou kunnen zijn. Hoe jonger, hoe sterker hun bedwelmende werking. Zo leg je een geheugen aan van ongeleefd leven.
Zomer 1975. Maria Schneider. Verwaaide donkere krullen. Ontwapenende lieve ogen. De Franse actrice werd wereldberoemd door de boterscène met Marlon Brando in Last Tango in Paris (1972). Ik zie haar liever met een boek in haar hand, op een bankje in een park in Londen. De man die haar gadeslaat, is David Locke (Jack Nicholson), een Britse reporter die voor een reportage naar Afrika reist en in een afgelegen hotel in de woestijn van identiteit wisselt met een gestorven zakenman.
In Professione: Reporter loopt David de jonge Franse toeriste in Barcelona weer tegen het lijf. Er ontspint zich een bizar dialoogje, waarin hij refereert aan die eerste ontmoeting in Londen. Zo meende ik me te herinneren. Hij: Ik heb je eerder gezien. Zij: Wat deed ik? Hij: Je las een boek. Zij: Dan moet ik het zijn geweest.
De beelden lagen aan de bron van mijn tweede roman Spiegels. Toen ik er in 2003 aan begon, was ik de titel van de film vergeten. Ik wilde schrijven over de jaren ’70, over onstuimige idealen en opgelegde solidariteit, met de vraag: hoeveel vrijheid kan een mens aan? Herinneringen aan die tijd. Filmfragmenten van toen. Beelden vloeiden in elkaar over. Schneider in een fladderend rokje. Veters om meisjesenkels. Droeg ik die zomer van 1975 niet precies zulke hooggehakte touwschoentjes?
Wat ik miste was een mysterieuze man als David Locke, met wie de Francaise een romantisch avontuur begint. Subliem gespeeld door Nicholson om wie toen nog niet dat geinige hing. De reporter is op de vlucht, hij staat voor een wereld zonder verleden, zonder toekomst ook, en dus zonder hoop. Toch sluit ze zich bij hem aan. Zoals vaak in films van Michelangelo Antonioni bestaat hun liefde uit naamloze intimiteit. Het herinnerde dialoogje uit Professione: Reporter vindt plaats in een gebouw van Gaudi te Barcelona, voor mijn roman zette ik het over naar een Amsterdamse kroeg.
Wonderlijk dat het me bij het terugkijken van de film destijds niet is opgevallen. Dat ik het pas nu, nu ik schrijf over mijn geheugen van het ongeleefde leven bemerk. Tijdens hun eerste ontmoeting wordt met geen woord gerept over een boek lezen!
Excuse me. I was trying to remember something./ Is it important?/ No…/What is it, you know?
I came in by accident. / The man who built it was hit by a bus./ Who was he?/ Gaudi./ Come.
Wel is er de aarzeling. De reporter vraagt zich in gedachten af of hij haar (her)kent. Natuurlijk loopt het met de liefde slecht af. Dat zat er in. Er bestaat geen eeuwig nu, aan ons verleden kunnen we niet ontsnappen. Aan het eind van de film ligt David Locke bewegingloos op bed, ondertussen zien we Schneider verdwaasd over een plein lopen. Antonioni filmde haar door de tralies van een hek. De politie komt voorrijden, zijn echtgenoot Rachel moet hem identificeren? Ja, ze herkent hem. Nee, ze heeft hem nooit gekend.
Die aarzeling. Nee…Het gat is de betekenis. Ik heb het met woorden gevuld. Met dromen van gevaarlijk leven, gevaarlijke liefde. Nu ik terugdenk aan die tijd, bedwelmende tijd, alles was nog mogelijk, wat mogelijk was, gebeurde, daarom ging je naar de film. Om het echte leven te zien. Zo jong, en alleen en onaangeraakt. Waarnaar je verlangt, daaraan ben je in zekere zin ook ontsnapt. Het leven had mij nog niet opgemerkt. Gelukkig maar.